地域文化与西藏诗歌,口头文学与书面作品之间

不只是本土作家,就连走进这片土地的外地作家,在有了多年的藏地生活经历之后,他们的作品也显示出藏地文化的影响力。马丽华1976年入藏从事文字工作,她的诗歌大多都是以藏区生活为题材。例如在1987年创作的《朝圣者的灵魂·即兴诗》,在讲述故事的过程中融入了对英雄格萨尔的敬仰和对七姐妹执著爱情的肯定,从素材到情感都深受藏族文学的影响。

四川藏族作家、诗人夏加创作的长篇叙事诗《天子·格萨尔》是对口头文学格萨尔史诗的创造性转化和重构,是又一部格萨尔史诗的“故”事“新”编。《天子·格萨尔》分为三个部分,第一部分为《天子降诞之赛马称王》,第二部分为《戎马一生之大爱无疆》,第三部分为《功德圆满之殊胜归天》。叙事的主干部分仍然是史诗主体“天界篇”“英雄诞生”“赛马称王”“四部降魔史”(北方降魔、霍岭大战、保卫盐海、门岭大战)以及“地狱救母”和“安定三界”,讲述格萨尔王一生降妖除魔、开疆拓土的丰功伟业。作者特别选择了史诗中最富华彩、最有影响力的格萨尔王征战史中的部分精彩内容进行书写,在史诗格萨尔王降伏的“18大宗”“36中宗”“72小宗”中,选择了具有代表性意义的12个宗进行抒写。《天子·格萨尔》虽然以格萨尔史诗的故事母体为叙事框架,但更多地蕴含了作者对藏族民间史诗格萨尔的现代性阐释和个性化书写,以及对藏民族历史文化精神的诗性想象。作者试图开启人们对古老史诗的新的阅读感受和新的接受视角,演绎史诗在当代语境中的诗性表达,大胆实践对传统史诗的创新与改编,赋予格萨尔史诗新的诗学意义。

《婚礼歌·藏族民间长歌》是藏族诗人饶阶巴桑60年代创作的新诗。在诗中,诗人这样歌咏牧人眼里的马:“马头像纯金的宝瓶一样,/愿金宝瓶盛满吉祥。/马眼像天上的启明星一样,/愿启明星闪耀吉祥。/马牙像三十颗贝壳一样,/愿三十颗贝壳带来吉祥。/马舌像锦缎的彩旗一样,/愿锦缎的彩旗招引吉祥。/马鬃像蓝宝石的玉环一样,/愿蓝宝石的玉环圈来吉祥。/马尾像透明的丝线一样,/愿透明的丝线扬起吉祥。”这首诗从牧人生活中最亲密的伙伴下笔,字里行间透露出的却是新生活的喜悦。

恰白·次旦平措是新西藏较早用诗歌抒写时代新气象的诗人。在组诗《拉萨欢歌》中,他从拉萨的地貌、山川、河流、街市、屋宇、村寨、牛羊等当地的景物人事出发,抒写拉萨翻天覆地的变化。

通常认为,口传文学与作家书面文本是存在很大区别的,绝不可以把研究书面文本的方法用来研究口传作品。然而,“纵使口头作品与书面作品在诸多环节上呈现出巨大的差异,但在它们两者之间并不存在着无法逾越的鸿沟,它们并不像早年一些学者坚信的那样,是彼此截然对立的两回事情。新的观点是更强调它们所形成的类似光学‘谱系’式的关系:在谱系的两端,是较纯粹形态的文人书面创作和文盲艺人的口头创作,在两端之间,还有大量的中间形态的,或曰过渡形态的现象。我们在实践中多次观察到过这类现象,例如我们有粗通文墨的艺人,有受过现代学校教育的艺人,他们的学艺过程和创造活动,便另具特色。与此相关的,是口头传统与书面文本之间的关系,也就不再是简单地从口头传播到文字记录的单向过程,在当代社会条件下,也有从书面重新流向口头传承的事例。”
[1]
文人、作家根据历史记载、民间传说或故事梗概,对传说或故事进行重构或再创作后成为经典,这在世界文学史上屡见不鲜,如汉文学中的《三国演义》《西游记》《水浒传》等都经历了从历史→口头传说(说书或说唱、戏剧演出、街谈巷语、民间故事)→书面作品(笔记、话本、剧本等)→经典文学样式的过程。但这个过程并非线性的或单向度的,而是多向互动的,即:历史⇄口头传说(说书或说唱、戏剧演出、民间故事)⇄书面作品⇄经典文学样式。诸多文学样式的多元、多向互动,构成文学的整体性,如以《三国演义》为主要表现形式的三国文化,除了正史如陈寿的《三国志》、裴松之的《三国志注》以及《世说新语》等笔记杂谈外,还有民间艺人的“说三分”[2]ca88平台,“三国戏”和大量的民间传说故事(如“柴堆三国”[3])、三国文化遗迹,以及与之脉络相连、相互裹挟的三国民俗文化。到了宋代,出现了“说三分”的记录本和整理本《三国志平话》,此书的情节框架及其价值取向对罗贯中创作《三国志通俗演义》无疑产生过很大影响。《三国志通俗演义》虽然出自罗贯中之手,但无疑也是各种文化元素(官方的、民间的、文人的)多元互动的综合效应结果。

我立足于西藏这片土地进行写作。从自然地理来讲,西藏是世界第三极,广袤的土地上有连绵的雪山、高耸的冰川、开阔的草滩、原始的林海,特殊的自然地理塑造了藏族先民勇敢、粗犷、质朴、坚韧、热情、智慧的生命品质。从文化传承上讲,西藏历史悠久,文化底蕴深厚,民俗风情独特,藏传佛教影响深远。藏族先民信奉万物有灵,对自然万物与万众生灵心怀敬畏和感恩。这些地缘文化不仅培养了藏民族的诗意人生和诗性情怀,也为藏族诗歌注入了特殊的气脉,造就出格萨尔史诗的豪情粗犷、米拉日巴道歌的澄明通透、仓央嘉措诗歌的深情委婉、萨迦格言的通俗睿智以及民间诗歌的热情奔放。

格萨尔史诗从口头流传到形成书面文本,经历了漫长的发展过程。从最早的口述记录本到手抄本、木刻本、石印本、整理本、编纂本、翻译本、改编本、现代印刷本以及校勘本、视频音频、作家文本等,出现了多种类型的文本。笔者认为,格萨尔史诗的文本流变主要有三种类型:口述记录的文字写本,如拉达克版的《格萨尔传奇》。介于口述记录本与民间整理本之间的民间文人写本和僧人写本,如青海玉树的布特尕家族抄本和藏传佛教高僧才旦夏茸大师主编的青海版《霍岭大战》等,已经开始出现类似于作家文本的创作化倾向。在现当代语境下,由作家、诗人创编、改写、重述的文本,如格萨尔史诗掘藏艺人邬金•丹增扎巴的文本、格萨尔史诗国家级传承人宁玛派僧人格日尖赞的文本,以及重述格萨尔史诗的长篇小说、中篇小说、长篇叙事诗等(如阿来的“重述神话”[4]
《格萨尔王》),口传史诗的这种作家创作化倾向已然成为一种趋势。口头文学与书面作品之间,已经不存在无法逾越的鸿沟,大量的中间形态、过渡形态的文本已经普遍存在。口头传说与书面文本之间不再是简单地从口头传播到文字记录的单向过程,而是复杂的、多面向的,两者之间已构成了相互转换、彼此丰富的互文关系。

1951年西藏和平解放,广大诗人和其他文艺工作者一起,积极融入新的时代语境,用手中的笔书写新时代的颂歌。

格萨尔史诗是藏族民间诗歌的汇集。格萨尔史诗之所以传唱千年而不衰,与藏文化的诗性传统及其传承方式有密切关系。诗歌原本就是藏民族自古以来记录和传播自身文化的主要载体和方式。藏区是一方诗性的土地,藏族传统诗歌有自己独特的修辞构成方式、意义表达方式和传播与接受方式。著名的《米拉日巴道歌》《萨迦格言》《格丹格言》《水树格言》《国王修身论》《火的格言》《天空格言》等都是以诗歌形式写成。《敦煌本吐蕃历史文书》中的古歌卜辞就是藏族最早的古典诗歌。13世纪末,译师雄顿•多吉坚赞将印度作家檀丁的《诗境论》译为藏文,藏族诗人依据《诗境论》的“年阿体”创作了大量诗作,已然形成藏族完整的诗歌创作理论。其中哲理格言诗是传统诗歌的重要组成部分,产生于13世纪上半叶的《萨迦格言》是哲理格言诗的奠基之作。作者萨班·贡噶坚参(1182—1251)幼年学佛典与梵文,青年时代即精通五明之学[6],被尊称为“萨迦班智达”(班智达系印度语,意为学者)。全书内容涉及区分智愚﹑扬善贬恶﹑皈依佛法等各个方面,以每首七言四句的诗歌形式写成,善用比喻,语言简洁,既有佛经掌故,又有民俗民谚,深入浅出,别开生面,成为藏族学者必读著作,也在民间广泛流传,对后世藏族新诗歌创作起到了非常重要的引导。被称为藏族第一个哲学诗人的米拉日巴,他的《十万道歌集》采用“鲁体民歌”形式,语言通俗质朴,比喻贴切生动,深受民众喜爱。读《米拉日巴道歌》,禅意盎然,诗中渲染的那种安逸、闲散、和谐、静幽的气氛,既可以感受到吐蕃古歌豪放、酣畅的气息,又可以体味到现代抒情文学细腻幽柔韵味的来源。学识渊博的六世达赖喇嘛仓央嘉措诗歌,则采用四句六言的“谐体民歌”形式,每句六个音节,句法整齐,每两个音节一“顿”,一句分为三个“顿”,即“四句六音三顿”,极强的韵律,使诗歌有了优美的音乐效果。寓情于喻,多取比兴,直抒胸怀,言简意深,通俗中透着哲理。采用白描手法,洗净铅华,返璞归真,于质朴中见委婉细腻。比喻更是新颖生动,极富浪漫色彩。高僧大德将质朴的民间话语写入诗篇,在当时独树一帜,令人耳目一新,在藏族诗歌史上开创了新的诗风。

2000年以来,随着全球化、现代化的推进,在多元文化的背景下,诗歌的地域性被重新强调。西藏的诗歌因其悠久的诗歌传统与地缘特色在地方性写作方面被广泛期待。而西藏诗人也不负期待,在诗歌的地域性书写方面积极开掘。

关键词: 格萨尔史诗 《天子•格萨尔》 口头文学与书面作品

吉米平阶的叙事长诗《纳木娜尼》取材于西藏古老的神话传说,讲述了神山岗日布其和圣湖纳木娜尼之间真挚的爱情故事,想象神奇,气势如虹。白玛娜珍的爱情诗,意象独特,意境超俗。以她的《爱的光和电》为例:“那份神秘滋生着寂静/如此我的心像一枚初生的卵/在湖水的中心/凝聚着天空和大地的精气/我仍然不急于生/在死亡还没有降临前/还是复归于寂静吧/在寂静中等待/满盈着爱和光明/所以我的内心要从爱你做起/接纳每一个源自爱的生命”。诗歌中充满了藏地文化的神奇与静谧。

近些年,藏族作家文学创作,不同程度地表现出刻意追求对本民族民间文化元素的追溯与关注,民间文化与作家文学实际上一直保持着非常密切的联系,体现出民族民间文化精神与现代审美理性的错综与交相呼应,以及与藏族民间叙事传统的一脉相承。民间叙事与作家文本互文、杂糅、叠合所产生的传承与创新效应,已成为藏族当代作家文学一个巨大的再生资源。当民间传说介入作家创作,口头传统与书面文本开始互动转换、熔铸交汇。对于口传文学格萨尔史诗而言,现代诗歌文本的介入,不仅仅意味着一种新的史诗表现方式,而是推进了史诗文学形态的发展,这种改变本身也能构成一种文化形态。中国史诗学研究专家、中国社会科学院学部委员朝戈金在2017年“中国国际史诗学讲习班”上发表了题为“朝向全观的口头诗学:‘文本对象化’解读与多面相类比”的演讲,指出,回观半个多世纪以来的口头传统研究,学者们相继从创编、演述、接受、流布等维度对口头文本加以界定、再界定,形成了诸多理论见解。在信息和传播技术高度发达的今天,中国多民族、多语言、多型类、多面相的传统文化表现形式在口头演述与行为叙事之间开启了一个亟待深拓的学术空间。由此认为,我们或许可以从“文本对象化”进一步走向“全观的口头诗学”。[5]古老的史诗本身早已经溢出文学自身,在走向比自身更加丰富的多面相。如果我们思考史诗多面相彼此间存在的互文、叠加、杂糅等各种问题,思考史诗在现代社会语境中传承形式的多样性、多面相及其生活实践话语中产生的影响力,应该是有重大意义的。现代诗歌对于传统史诗的表达力和表现力或许极其有限,可能也会存在所谓青铜阐释白银、白银阐释黄金的忧虑,但如果我们不能在传统给定的可能性中寻求有限的变化,就不能真正突破旧有的藩篱,在文学艺术创作上做创新的尝试或者突破。